A fines del siglo XX, ni siquiera existía y en menos de cinco años ya tiene nombre propio, bateas diferenciadas en las disquerías, presencia en la radio, gran fuerza comercial, atención periodística y a los grupos más representativos trenzados en una pelea por su paternidad.

Se llama "Tango electrónico" y es esa temprana vocación por la rencilla y el uso del bandoneón lo único que lo asimila a la música rioplatense que ha vuelto a poner de actualidad, sin tomar de ella otra cosa que la denominación, lo que puede entenderse como una señal de que, para estos músicos, no queda nada por rescatar del lenguaje tradicional.

El tango electrónico elude la instrumentación establecida de los grupos típicos, tampoco emplea temas del repertorio de los grandes maestros ni letras de los poetas venerados, porque si el canto aparece, son unas pocas palabras dichas por voces en segundo plano. Tampoco el compás, establecido por computadoras, tiene algo en común con aquel ritmo que hizo de D´Arienzo un rey o de Di Sarli un señor de las pistas; es imposible de bailar en pareja o caminarlo con los pasos tradicionales.

Aunque se vuelve riesgoso generalizar, porque aparece un nuevo tanguero eléctrico todas las semanas, ninguno de los iniciadores del fenómeno es un chico ni tiene antecedentes o trayectoria notable dentro del tango convencional. Se trata más vale de gente que, si no arrancó en el rock o el hip-hop, alguna vez anduvo cerca y luego intentó muchas músicas distintas hasta establecerse en la producción o elaboración de bandas sonoras para cine, televisión o videos publicitarios.

Esa experiencia en producir o componer por encargo, la habilidad de crear sonidos reconocibles que no distraigan la atención de la imagen o el evento que acompañan, es lo que le da al tango con sintetizadores una apariencia de algo agradable y bien terminado, fácil de tocar, fácil de escuchar y también fácil de olvidar, como decía Cabrera Infante del dixieland y de la salsa, porque no se trata de una fusión de músicas vitales sino de compaginaciones en las que el programador de loops y samples es importante y el productor fundamental.

Ahora ya se anuncian nombres en las fundas -Supervielle, Libedinsky- pero al comienzo, es decir, hace muy poco tiempo, eran nada más que rótulos -Gotan Project, Bajofondo Tango Club, Ultratango- con la identidad de los responsables escrita en color oscuro sobre fondo negro o directamente escondida en el interior.

Igual no hay músicos importantes entre los líderes y nadie ha arriesgado prestigio alguno intentando esta novedad, grata pero demasiado prudente y previsible, de ninguna manera el salto al vacío que dieron alguna vez Astor Piazzolla, Miles Davis o Paco de Lucía, que siendo los mejores en lo suyo y con todo por perder se jugaron en aperturas realmente extremas y de tan largo alcance que todo el tango electrónico parece inspirado en ellas.

Aunque los hermanos Satragno, que hacen buenas versiones de Piazzolla con el exitoso grupo Ultratango, sostienen que fueron ellos los primeros en incorporar la electrónica, aquí el fenómeno prendió como contagio de lo ocurrido en Francia con el Gotan Project, idea de otro veterano del rock nacional, Eduardo Makaroff, que arrancó arrolladoramente hace cinco años con un disco simple y se estableció en cifras millonarias con el álbum "La revancha del tango", que a pesar del nombre y de incluir piezas llamadas "Una música brutal", "El capitalismo foráneo" y "Queremos paz", es un confite de efectos y percusión a máquina en el borde de la banalidad.

de utilizar títulos ampulosos para denominar músicas que no les corresponden es una de las manías del género. La otra, sugerir mediante una gráfica cargada de erotismo la sensualidad que los ritmos no tienen ni van a adquirir con fotos de torsos y pantorrillas o esa pareja de baile desnuda de la cintura para arriba que parece haber saltado de la tapa de "Hybrid tango" al interior de "Narcotango", de Carlos Libedinsky, un lindísimo disco que no necesita disfrazarse de perverso para ser lo más digno de escuchar dentro de esta avalancha con futuro incierto.

Por Jorge H. Andrés - http://www.lanacion.com.ar/702597

SE NOS FUE "PEPE" LIBERTELLA... (Bandoneonísta del Sexteto Mayor)

Un recuerdo permanente a un grande de la música...No es un "adiós"...siempre vivirá entre los que amamos el tango...

"Raúl Mamone"

Detrás de aquella puerta estaba la habitación en la que Gardel ensayaba. En este piletón se higienizaba Carlitos, y por acá se asomaba doña Berta todas las mañanas para alcanzarle el mate al Zorzal...".

Luis Stazo y José Libertella se sonríen recordando a Julio Jorge Nelson. "Lo estoy viendo, todas las noches contaba lo mismo", dice Stazo girando en el patio techado como si buscara el escenario desaparecido de la Casa de Carlos Gardel, que ahora es un museo, y hace treinta años -cuando el Abasto no era un shopping- funcionaba como tanguería.

Precisamente en este lugar, el 29 de abril de 1973 el conductor Julio Jorge Nelson anunció por primera vez al Sexteto Mayor.

Tres décadas después, el Sexteto prepara una nueva gira por Gran Bretaña y Alemania, ediciones aniversario en la Argentina y en Europa, y su tradicional fin de año en el teatro Champs Elysées de París. "Pensar Que cuando debutamos creíamos que el Sexteto iba a durar quince días –confía Libertella-. Entre otras cosas, porque nuestros violinistas tenían mucho trabajo en otros géneros, grababan todo el día y llegaban agotados: con decir que una vez Fernando Suárez Paz se durmió en escena tocando su solo de Otoño porteño... Ya me sonaba a mí que lo estaba pasando un poquito por arriba".

En comparación con otras épocas, y exceptuando casos aislados, los 70 no eran tiempos demasiado auspiciosos para el género, ¿verdad?

Libertella: En 1972 en la radio no cobrábamos, pagábamos para tocar. Teníamos un programa en El Mundo, y entre todos los que queríamos ser directores, Requena, Nichele, Cupo, Luis y yo, les pagábamos a los músicos de una orquesta de base.

En ese contexto, ¿con qué perspectivas nació el Sexteto Mayor?

Queríamos hacer un conjunto con un concepto similar al del Quinteto Real, en el sentido de que fuera una suma de individualidades, un conjunto en el que cada uno tuviera su lucimiento. Habíamos probado otras cosas y no era fácil: estaban todos los grandes, Pugliese, Troilo, D'Arienzo, y a la vez casi no existían espacios. La salida era armar un seleccionado.

¿Hubo crisis serias en estas tres décadas?

Stazo: Hubo crisis inauditas. El violinista Reynaldo Nichele tiraba la bronca como loco cuando tocábamos Contrabajeando: "Si lo grabamos no sigo en el sexteto", dijo. Lo grabamos de todos modos. Nichele no dijo ni mu pero al día siguiente no fue a la Casa de Carlos Gardel, así es como llegó al Sexteto Mario Abramovich. Otro momento crítico fue cuando se fueron Cupo y Murtagh: el sexteto se quedó sin piano y sin contrabajo de un solo golpe. Pero entraron Mazzadi y el contrabajista número uno de todos los tiempos, Kicho Díaz, que lo único que dijo cuando fui a hablarle fue: "Me compro el traje y empiezo ayer"

Libertella: A propósito de Contrabajeando, Murtagh no quería tocarlo, le decía "la gansada", pero creo que es la mejor versión que se ha hecho.

¿Hay una época predilecta o especialmente representativa en la discografía?

Libertella: Hubo una época de mucho trabajo, en la que todo está bien grabado. Me refiero a grabaciones como la del tango Percal del 77, que no son precisamente las más difundidas ahora.

Stazo: Me acuerdo de Halcón negro, Tema otoñal..., de una época en la que la gente iba al Caño a escuchar, iba al Almacén a escuchar. Desde los 80, primero solos, después como parte de Tango Argentino y ahora con Tango Pasión, pasan buena parte de su tiempo.

Actuando en el exterior. ¿Cual es el costo artístico o sentimental?

Libertella: Honestamente, creo que en Buenos Aires no hubiéramos llegado a cumplir treinta años. En el 82 ya habíamos empezado a ir afuera, habíamos probado la pólvora en París. En Trottoirs hubo una revalorización de lo nuestro: llevábamos treinta y cinco números, pero incluyendo números de esos que en Buenos Aires sólo se podían probar en ciertas tanguerías: Preludio nochero, Ciudad triste, Universo, Del 73. En Europa nos convertimos en un nexo entre la última tradición que conocían y Piazzolla.

¿No reniegan de la vida en gira?

Uno anda medio mareado de ciudad en ciudad, de hotel en hotel. A veces voy con mi señora, salimos de un lugar a la mañana, llegamos a otro a las tres de la tarde, descanso dos minutos, me voy al teatro, pruebo sonido, hago función, ceno algo, vuelvo al hotel y lo miro al conserje sin saber qué llave pedirle, en qué número de habitación dejé esta vez a mi señora.

¿Actúan lo suficiente en Buenos Aires?

Todo lo posible, porque sabemos que no hay nada peor que el olvido. Cuando actuamos en el Champs Elysées, después de la función vamos siempre al mismo restaurante, enfrente, y al entrar sale un aplauso de cada rincón. Pero ocurre en París. Si no lo ve la familia, no es lo mismo.

Nota del Periódico Argentino Clarín   2003-05-02

LA MILONGA, SUS COSTUMBRES Y CODIGOS

Milonga le decimos a los clubes de tango, a los salones donde se va a bailar. Las prácticas, que se pusieron muy de moda hoy en día, son más informales que la milonga. Si bien hay un maestro que ayuda si es preciso, por lo general cada uno practica solo. Equivocarse y parar en el medio del tema es normal, ya que la práctica es algo intermedio entre la clase y la milonga. Las prácticas se hacen antes de comenzar la milonga, el horario normal de una práctica es de 8 o 9 a 12 de la noche mientras que la milonga empieza a las 11 o 12 de la noche y se extiende hasta las 5 de la mañana.

En las milongas se dividen los bailes por selecciones musicales llamadas "tandas". Cada tanda tiene entre 4 o 5 temas, siempre tocados por la misma orquesta. Las tandas están divididas por un fragmento musical no bailable que se denomina "cortina". Las mismas van siendo rotativas entre los tres ritmos de costumbre: tango, milonga y vals criollo. De vez en cuando se toca una tanda de música tropical o Jazz y luego se vuelve al tango.

Una costumbre para sacar a bailar en la milonga es que de lejos se miran y con un leve cabeceo se ponen de acuerdo, se paran, la dama camina hacia la pista y el caballero se dirige hacia ella. Nunca ella debe ir hacia él. Esta costumbre queda de la época en que las mujeres iban al baile acompañadas de la madre y los hombres de lejos las invitaban a bailar. Pueden haber usado el cabeceo antes de la década del '30, pero seguramente era para invitar a una mujer que estaría acompañada. También quedó esta costumbre para evitar la negativa explícita en una invitación a bailar; muchas mujeres disimulan que no vieron y siguen con una mirada dispersa por el salón. De esta manera, ese código resulta muy cómodo y poco comprometido.

Generalmente no se habla al bailar y siempre, siguiendo la ronda anti-horaria, cuidamos para no cruzarnos por la pista. Si empezamos en la orilla de la ronda (por las mesas) debemos seguir en esta posición. Los que tienen mayor facilidad en desplazarse en la ronda bailan en general por las mesas, que antiguamente era la manera de lucirse al público que no bailaba. Los que tienen mayor dificultad, bailan en el centro porque tienen que desplazarse menos.

Hay reglas que no se pueden romper...

Habitualmente se baila toda una tanda con la misma persona. Entre tema y tema hay una pausa que se usa para charlar con su compañero. Sirve para escuchar la música que sigue y prepararse para ejecutarla. La mujer debe esperar que el hombre la abrace primero. Esa costumbre también viene de la misma época del cabeceo porque era el único momento (aparte del momento en que las chicas iban al baño) en que la mujer estaba sola, sin su madre o la persona que la cuidaba mandada por el padre que generalmente era el hermano menor, o algún tío o primo.

Entonces, se usaba ese corto tiempo entre tango y tango para el levante, para arreglar citas afuera de la milonga. Muchas veces, hoy en día salen de la milonga por separado, se encuentran en la esquina o en algún café para charlar con más privacidad.

Cuando se está bailando y se dice "gracias" quiere decir que esta persona ya no quiere seguir bailando, en caso contrario se debe agradecer apenas en el final de la tanda. Al terminar la tanda existe la costumbre de que el caballero acompañe a la dama hasta su mesa.

La mujer milonguera suele ir sola a la milonga y comparte mesa con otras milongueras o amigas. Si una mujer va acompañada, nadie la sacará a bailar esa noche, excepto que su compañero de mesa ya esté bailando con otra persona. Generalmente no sacarán a una mujer que se encuentre en compañía por un hombre en la mesa.

Por otro lado, hay un código estabelecido muy estricto: nadie saca a bailar a nadie sin saber si lo hace bien. En general se baila por dos motivos: porque la persona sabe bailar o porque hay un interés de una posible aventura amorosa. Muchos no lo asumen pero es así, cuando no saben como baila la dama, cabecean para las tandas de tropical y jazz; recién después se animan a cabecear en el final de una tanda y solamente si se llevaron bien irá a bailar toda una tanda en un próximo momento. También se acostumbra a preguntar a un amigo: "¿Cómo baila fulana?" Y, dependiendo de lo que le digan, la saca o no.

El profesor Francisco Comas en su libro "El arte de bailar" de 1932 explica: "Nada puede ser tan desagradable a un caballero como encontrar una dama que no se deje llevar totalmente. Sin duda, porque no se dan cuenta de la gravedad del caso, son muchas las damas que no se dejan conducir sino parcialmente y aún hay algunas que no solamente no se dejan llevar sino que pretenden ellas conducir al compañero, ya sea por un mal hábito adquirido bailando algunas veces entre ellas o bien por simple prurito de dominio. Nada tan absurdo. Pues si bien hemos llegado a una época en que la mujer se ha varonizado un tanto, practicando ciertos deportes y ejerciendo cargos que antes eran del exclusivo dominio de aquellos, hemos de convenir que hay mucha distancia entre practicar un deporte más o menos varonil, a querer dominar al caballero". Según los entendidos, estas palabras que eran vigentes para esa época, no están nada fuera de moda en la actualidad en lo que se refiere al baile específicamente.

Hay milongas donde la gente que frecuenta es más joven como La Viruta o Parakultural, donde muchos de esos códigos se perdieron. Por ejemplo sacaron las tandas y cortinas musicales. Pero en la gran mayoría de milongas como El Beso, Gricel, La Galeria del Tango, Salón La Argentina, Salón Canning, entre otras, la mayoría de los códigos y costumbres se conservan intactos aún con la presencia de jóvenes milongueros. La costumbre ya no sería cuestión de la edad y sí del lugar donde uno está.

Para bailar bien en la milonga, hay que practicar las ligaciones entre un paso y otro. Saber como interrumpir determinado movimiento si nos vemos obligados a eso. Hay que saber mirar hacia la dirección que uno mientras se esta ejecutando determinada figura y cómo cambiar de dirección; hay que saber hacerlo manejando a la compañera de manera suave y segura. Saber cómo hacer para que ella camine para atrás y para adelante, como hacer ochos (atrás y adelante) y cómo girar para la derecha y para la izquierda. Finalmente, una de las cosas más importantes, que ningún bailarín puede olvidar: siempre es necesario escuchar la música. No hacer pasos y pasos sin importar si lo que se está marcando es el ritmo de un piano o la melodía de un violín. El buen bailarín, como a principio del siglo, es aquel que sabe hacer lucir a la mujer con lindos pasos, escuchando la música.

No importa si el objetivo es ser un bailarín profesional o bailar en la milonga. Una cosa es común en los dos estilos: la emoción. Esta es la diferencia del tango con los otros ritmos: la pasión entre la pareja. Por algo se dicen que el tango es un romance que dura tres minutos. No se trata solamente de un baile acrobático, aeróbico y veloz. Hay que poner corazón, es una entrega mutua. Bailar el tango es una declaración de amor...

Raúl Mamone

BORGES POR BORGES: Mi fama basta para condenar a esta época

El periodista Esteban Peicovich sostuvo varias entrevistas con Jorge Luis Borges a lo largo de los años. Las reflexiones y «boutades» del escritor, las compilaría en el libro: «Borges el palabrista». Sabidos son los choques que provocaban las opiniones públicas del escritor. Extractamos varias de sus frases que ayudan a conocerlo mejor en este aspecto, donde responde sobre: Tango, religión, compatriotas, la felicidad, política, amor y otros temas.

Y sobre el Tango dijo:

...El tango tiene un significado que no he alcanzado a averiguar. Estando en Texas un amigo paraguayo me hizo escuchar discos argentinos que a mí me desagradan, por ejemplo «La cumparsita», «Flaca, fané, descangayada» y «El organito de la tarde», en fin, esos tangos que a mi me parecen «realmente atroces. Me gusta otro tipo de tangos, «El poyito», «El apache argentino», «Noche garufa»… Bueno, mientras pensaba que todo eso era una miseria, de igual manera que a Martín Fierro, los lagrimones me rodaron por la cara… Es decir, habló algo en mi que gustaba todo eso mientras mi mera inteligencia estaba condenándolo. Es un misterio y dejémoslo así...

(Ver articulo entero en el enlace)